Главная Страница

Литературная Страница А. Милюкова

Карта Сайта Golden Time

Новости

Читать Следующую Главу




Алексей Милюков

ТОМБЭ или ШАГ В ПАДЕНИИ



Глава 1. Здравствуйте, говорящие балерины!

Глава 2. Те и другие

Глава 3. Как трудно двигаться дальше

Глава 4. В джунглях искусства

Глава 5. Где-то-нибудь

Глава 6. К чему снятся балерины

Глава 7. Магия и геометрия. Прощание с кругом

Эпилог



Глава 1. Здравствуйте, говорящие балерины!

1.

Свиягин терпеть не мог балет. Балет не как вид искусства – к нему он был равнодушен, – а самих артистов, ту труднообъяснимую категорию людей, стоящих особняком внутри театрального содружества и именуемых так – балет.

По первому взгляду среди цехов, отделов и служб театра никакого такого содружества не было. Каждая из технических групп имела свою задачу, и частенько на сцене можно было услышать ругань осветителей с машинистами или механиков с осветителями. Во время подготовки спектакля также ругались: верховые, радисты, костюмеры и даже безобидные реквизиторы, но ругань российская – штука нефиксированная, спонтанная, идет от причин вековых и драматически общих, а вспыхивает всегда как бы по частному недоразумению и на пустом месте. И не жесткий график, составленный в кабинетах, помогал всем этим службам управляться, а в конце концов та самая характерная черта нашей действительности – дружеские отношения и полюбовная договоренность.

Наступал момент, когда раздавалось трагическое: «Балет приехал!», и это означало нечто более ужасное, чем все служебные переругивания. На сцену вваливалось, вкатывалось, вносилось, шумя и сметая всё на своем пути, нечто разноперое и разношерстное, но удивительно одинаковое в массе. Свиягину казалось, что оно всякий раз встречается тут, будто только что очнувшись от коллективной зимней спячки, потягиваясь, неловко стуча, удивленно озираясь, прокашливая горло дежурными остротами и сыпля бесчисленными вопросами. Оно увешивало все станки, осветительные башни и декорации халатами, полотенцами, шерстяными штанами, сумками – и начинало «греться».

За добрый десяток лет, что проработал Свиягин в театре, он привык к бесполезности каких-либо объяснений с артистами балета. В отличие от сопредельных служб, с этим народом нельзя было договориться полюбовно. С ними нельзя было договориться вообще – и вовсе не по причинам их кастовой замкнутости или высокомерия, – нет. Но существовал между свиягинским миром и миром балетных людей загадочный барьер, уводящий последних, как бы даже помимо их воли, в иное, инопланетное измерение. Они разговаривали на русском языке, но Свиягина всякий раз не покидало ощущение, что на каком-то своем, особенном, тайном русском, имеющим чудовищные смысловые смещения. Нормальная логическая связь между предметом вопроса и ответом тут как бы заведомо отсутствовала. Так Свиягину казалось, что когда он говорит этим людям обычные для прочих смертных вещи, они понимают нечто совсем иное, имеющее другой смысл в их системе понятий. Ему отвечали, но Свиягин видел, что и эти русские слова означали у артистов совсем не то, что у Свиягина. Выходила все время одна и та же глупость вроде стишка из незабвенной «Республики Шкид» – они говорили «бутерброд», а имели в виду какие-то загадочные «цацки-пецки», и языки были непереводимы с одного на другой.

Свиягин знал, что с выходом артистов на сцену направленные фонари будут неизбежно «сбиты», кулисы оторваны от планшета, декорации сдвинуты. Его предостережения вроде того, что опасно держаться влажными руками за включенную отечественную электроаппаратуру, балерины воспринимали своеобразно – обиженно меняя место разминки, они вновь спешили вцепиться в штативы, стоило Свиягину скрыться из виду. Артисты прислонялись к тряпичному заднику с нарисованной каменной кладкой, падали и искренне удивлялись, почему стена их не держит. Мерещилось иногда нашему герою: артистам неведомо ни место, где они находятся, ни то, кто они сами. Хрясь! – отрывала балерина очередную кулису. «Голуба моя! – ревел Свиягин. – Кто ж тебя такому научил, а?» – «Я не видела, что держусь за тряпку», – объясняла та. – «Ты меня-то видишь? – вопрошал Свиягин устало. – Как я тебе представляюсь, в виде геометрической фигуры или расплывчатого светового пятна?» – «Вижу», – отвечало создание в балетной пачке, обидевшись.

Но и это «вижу» означало нечто совсем иное.


     2.

Одним из ранних воспоминаний Свиягина было: стоит он в кулисах, горят разноцветные лампы, а по сцене, как бабочки, порхают белоснежные создания под удивительную музыку. Сон ли это был, или на какой-то новогодний утренник приводили его родители?

Но Свиягин знал одно точно: все сильные впечатления его детства в дальнейшем получали свое логическое продолжение и развитие. Жизнь впоследствии подражала ярким впечатлениям детства как каким-то своим не случайным и выразительным наметкам. Не на этом ли строятся предсказания? Это бессмысленно исследовать, но в сплетении второстепенных, третьестепенных событий юности – волна, чуть коснувшаяся в детстве, пригнала и прибила его к театру. Это не было влюбленностью, и степень случайности происшедшего не принуждала, не давала повода Свиягину вникать в тонкости, в дух и атмосферу артистического мира. И что он знал об артистах балета тогда, впервые переступив театральный порог?

Коснемся тут толпы, пощекочем ее.

Обывательская молва сделала из понятия «балет» некий жупел, расхожий штамп, ряд словесных заготовок «на случай». Если твердолобость военных была мишенью для острот, а начальство служило поводом для изливания желчи, то балет всегда воспринимался толпой как некая мера бездонного разрыва меж окружающим бытом и причудами людских фантазий. В массовом народном сознании балет стал синонимом нереальности, запредельной отстраненности от мира фабрик и кухонь, где балерины – это все что угодно, но только не люди, живущие среди нас. Если в гастрономе на вопрос продавщицы: «вам завесить?», покупатель чеканил: «так точно!», то окружающие тут же узнавали военного, на которого профессия хоть и наложила неизгладимый отпечаток, но оставила человеком их мира, реальным, осязаемым, живущим по соседству. Если на крыше здания два субъекта с портфелями учили опытного кровельщика пользоваться молотком, то все знали, что эти двое – вездесущее начальство, которому не сидится без работы, и что отвечать за всё в итоге будет кровельщик. Но какое место в расхожем сознании занимал балет, если на требования зарвавшегося ближнего товарищи язвительно вопрошали: «А не хочешь ли еще балерину, шампанского и на люстре покачаться?». Даже Достоевский, призывая любить нищих в том роде, что, мол, надо любить настоящих нищих, а не тех, которых изображают нам в балете, – проговаривался невольно, традиционно вынося балетное искусство за черту действительности, не признавая его реализма.

Художник, не признающий за сопредельным искусством реализма! Обыватели, определяющие степень капризности желания: «балерину, шампанского и на люстре покачаться»! Доходило до абсурда. Дальние родственники спрашивали балерину: «Ты кем работаешь?» – «Я танцую», – отвечала балерина. – «Это понятно, что танцуешь. А работаешь-то кем?»

Толпе поверить в балерину с авоськой было так же трудно, как в реальность Америки тех лет или наступления коммунизма. Балерине, как экзотическому животному в зоопарке, оставили место только на сцене и на обертке шоколадки. Балерин среди народа не было. Потому что балерины не разговаривают. Потому что балерин с авоськой не бывает.

...А были репортажные штампы: «О, эти стены, помнящие... О, эта магия неземных, чарующих... О, волшебный призрак Терпсихоры, витающий, о!»

Свиягин в те годы был романтиком. Свиягин безоговорочно верил и в то, что «стены помнят», и в «дух Терпсихоры, витающий, о!», и даже в каплю утренней росы, которой питается балерина! Русским народным сплетням об артистических оргиях с битьем посуды он не верил потому, что не хотел верить. Романтику и максималисту, отвергающему «быдло» и «кухню», самому нужно было божество, чтобы противопоставить его бездуховно-прагматичному миру, и растить его в своем сознании, и дорожить им. Если бы Свиягина спросили, что такое для него балерина, он бы ответил честно: да, божество таинственное, незнаемое, существо не от мира сего, волнующая загадка, не смею заговорить. Мало того, что женщина, ангелоподобная красавица, еще и танцует, волшебница, фея!

В первый день очутившись в стенах помнящих, с духом Терпсихоры витающим, Свиягин ошалело смотрел по сторонам, как деревенский пастух, неожиданно попавший на ВДНХ. Шли последние приготовления к спектаклю. Жужжали штанкетные лебедки, голоса в динамиках перебивали друг друга («...семнадцатый на третьем вниз, лимонный убери, откуда вылез красный, Сан-Саныч, подойдите к пульту помрежа, включи всю группу, супер на марку, оставь это положение, запишем...»), сверху опускались полотнища кулис, гасли и зажигались фонари.

Свиягин не смел выйти на сцену. Вдруг мимо него поплыли белоснежные создания, в хрустящих балетных пачках, длинноногие, стройные! Не из телевизора! Не в ста метрах от балкона, не в бинокле! На головокружительно близком расстоянии!

«Вот он, дух театра, – восхищенно думал Свиягин. – Прожекторы, механизмы. Выходят балерины. Всё приведено к внутреннему согласию, и всё готово к тому, чтобы родилось волшебство».

И волшебство началось. И загремела музыка, и разошелся занавес, и вспыхнул весь свет, и поплыли по сцене воздушные создания. Громом аплодисментов встретил зал выход принца и феи, легендарных звезд, живых и тоже восхитительно подлинных, после знакомых фотографий и телефрагментов – продолжающих завораживать непредсказуемой новизной, творящейся прямо на глазах, здесь, и сию минуту, и великой!

В одну из минут в кулисы, где стоял Свиягин, вбежал принц, закончивший свою вариацию. Свиягин пошевелиться не смел. Принц упал на четвереньки, мокрый, тяжело дышащий. Это был слишком резкий контраст с тем образом, в котором принц только что находился, но Свиягин был уже человек немного театральный. Он вдруг подумал о том, что, мол, вот они, муки творчества, «невидимые миру слезы», и как нелегок путь к созданию подлинного образа и т. д.

Принцу поднесли стакан воды к губам, он отхлебнул, но не проглотил, а, прополоскав горло, выплюнул на планшет. Затем, не вставая с четверенек, развернулся лицом к сцене и, наблюдая за вариацией партнерши, прошипел ей сквозь зубы:

 – Куда тебя понесло, сучка?!


     3.

Это был шок. Где те слова, которые передали бы состояние нашего героя? Офонарел, опупел? «Замер и ополоумел»? Свиягина как парализовало. Назвать фею – сучкой? «Помните, что скоро вы войдете в храм искусства, – наставляли молодых технических специалистов педагоги. – Чтите его и уважайте его высокие законы». – «Арс лонго, вита бревис!» – хором клялись студенты Театрально-технического. И это означало: «Жизнь коротка, искусство – вечно».

Фея – сучка? Свиягин был романтик и мечтатель. Когда первое оцепенение прошло, он стал думать о том, как бы такое нелепое положение исправить. Как юноша мечтательный, он стоял столбом и наивно выдумывал варианты, при которых бы смог помочь фее, дать ей понять, что она – фея, а вовсе никакая не сучка. Что пусть партнер и называет ее сучкой, но для почитателей ее таланта, к коим Свиягин с этого вечера себя уже безоговорочно относил, она – божественная фея, гениальная артистка, чудесный человек. Свиягин был юноша впечатлительный и, чем больше он думал, тем больше фантазия сковывала его понимание вещей. Он твердо решил идти брать у феи автограф. Он был уверен, что артистам раздавать свои автографы приятно в любом случае. «Хотя бы покажу ей, что сегодня у нее на одного почитателя стало больше».

После спектакля Свиягин, вооружившись подобранной на пульте режиссера программкой, неловко затоптался у феиной гримерки. Он уже придумал слова восхищения, которые в крайнем случае смог бы даже – чем черт не шутит! – произнести.

– Там какой-то молодой человек вас ждет, – сказала гримерша фее, заметив Свиягина (Свиягин похолодел). – За автографом, наверное, пришел.

– Ну, ладно, – смилостивилась фея. – Принеси, Людочка, сюда его программку. Надо подписать ее этому мудаку, а то не отвяжется!

Дома, в тот же день своей «премьеры», уже ближе к полуночи, Свиягин нервно записывал в дневник:

«Волшебный мир разрушен. На свете нет ничего святого. Вокруг пустота и одиночество. На кухне варится картошка, в округе чутко спит быдло, чтобы не проспать завтра на работу! А прекрасная фея сидит в гримерной и снимает с лица толстый (?!) слой грима кремом «Театральный».

Свиягин подумал, злобно дописал после «крема театрального»: «Цена – 27 копеек», но быстро зачеркнул, так как это показалось ему уж чересчур циничным. Он все-таки был романтик.

А годков ему было – шестнадцать.


     4.

Возраста не существует, есть только драгоценность опыта. Но времена первых опытов, принимаемых за абсолютное знание, юношеская уверенность в исключительности своего прихода прошли для нашего героя. Окунувшись в реальность, Свиягин быстро и с жадностью нового знания переоценивал всё то, чему учили лукавые педагоги. Теперь он смотрел трезво. Теперь он смотрел изнутри. Как всякий поэт, он был немного самодур и на веру принимал теперь лишь собственные чувства и плоды собственного, более зрелого, опыта. Он не боялся спорить с Толстым и указывать друзьям на стилистические огрехи Достоевского. Он был наглец, он даже переписал на свой лад корявую строчку Лермонтова «...мчитесь вы, будто, как я же, изгнанники». И что уж тогда говорить о балете: казалось нашему герою, что на выигрышные, ударные музыкальные моменты Прокофьева или Глазунова – у балетмейстеров приходились не соответствующие силе музыки хореографические «сопли». И это было не развязностью свиягинского восприятия и не манией величия, а вот чем это было: театральные деятели, люди, составляющие дух и плоть театра, обремененные бронетанковостью наград и власти, рассуждая о чувствах бесхитростного юноши Ромео и уча одухотворенности лазанья на Джульеттин балкон, сами в этой живой жизни на балконы к Джульеттам не лазили.

А Свиягина интересовало только живое. Ему всегда больше нравился процесс репетиции, нежели готовый, как воск в форму отлитый и застывший, спектакль. На репетициях педагоги нервничали, кричали на артистов, но там за некоторой корявостью исполнения еще угадывалась личность каждого, раскрепощенная возможностью неоднократно повторить попытку. Свиягин шутил, что Бог разнообразит, а дьявол унифицирует, – целью же педагогов было: избавиться от индивидуальности, шаг за шагом отточить работу до готового масштабного изделия, монолитного спектакля, этих стерилизованных консервов с длительным сроком употребления.

Отдельной статьей были мужчины-артисты. Умея занять на сцене героические, мужественные, «мужские» позы, они в повседневной жизни в подавляющем большинстве оборачивались какими-то недо-мужчинами, недо-героями. Неестественно вытянутые, с перекачанными, галифеобразными ногами, они капризничали под стать балеринам, мало уступая им в женственности. Степень близости к настоящему мужскому образу, как правило, находилась в обратной зависимости от таланта.

Ребенок исполняет волю родителей, при всяком удобном случае не упуская нащупывать степень и пути своей свободы, в борьбе с чем и заключается родительское воспитание. Но по законам природы взрослый мужчина, послушно и в точности исполняющий волю другого мужчины – нонсенс. Есть что-то неистребимо гомосексуальное в армейских взаимоотношениях, в этом исполнении прихотей и капризов старшего по званию – младшим. Что-то неистребимо женственное и в то же время послушно-детское было заложено в каждом из артистов-мужчин уже самим характером его занятий балетом. Ибо повторять безоговорочно те движения, которые навязывает тебе педагог, не проявляя при этом своей воли и своего протеста, не противодействуя более сильному, – есть качество не мужское. Для мужчины естественен уход из-под опеки и самоутверждение в схватке с сильным противником. Но если твой начальник и хозяин тебе хоть чуточку не враг, не камень на шее и не помеха твоей свободе и личному выбору, а, наоборот, ты просишь: позанимайтесь со мной, подрессируйте меня еще...

Порой восхитительным казалось Свиягину однообразие внешних балетных совершенств: все танцовщицы как на подбор, без сучка и задоринки, – и умрите, ценители женской красоты, придите в смятение от невозможности выбора! Умрите, восточные шейхи – от невозможности иметь такой огромный гарем, где собрано всё самое стройное и длинноногое! Бывали балерины и пожиже, да и те, переодевшись в «гражданское», могли, казалось, дать сто очков вперед своим земным соплеменницам по части легкости походки, вразумительности и чистоты жеста, змеиной завораживающей гибкости и графичности линий, – по всем тем признакам, что именуются женственностью. «Тебе идет любой наряд»!

Вне сцены балетные люди узнавались обычно по бросающейся в глаза особой выправке – ровно поставленному корпусу с развернутой грудью и той, упомянутой уже, особой походке с вытягиванием носка при ходьбе и легким выворотом стопы при опоре. Несмотря на то, что у балерин такое движение было механическим, приобретенным профессионально, в нем тем не менее – совершенно невольно, счастливо для них – виделась как будто некая беззащитная трогательность в сочетании с энергией сжатой пружины, дремлющей в теле. Любой бы женщине шла такая походка. И почти у всех балерин был открытый лоб и длинные волосы, но – решительно убранные, отведенные, зачесанные назад, прочь, со лба, за уши, за темя, – убранные будто в подсознательном желании не мешать открытости лица (сказалась ли в этом сценическая привычка, перешедшая в жизнь?).

Но вот что удивляло. Узнавание это происходило часто не от стандарта форм и не от в кровь вошедшей пластической унификации жестов. Дело было в неуловимом присутствии чего-то другого, уже из области внутреннего, – психологии, сумевшей бы объяснить и все прочие похожести. Ведь даже при самой робкой или ленивой попытке узнать балетных людей поближе – всегда поражало одно их яркое свойство: эта всеобщая, тотальная, не выжигаемая никаким каленым железом необычных положений и ситуаций – их похожесть и внутренняя. Будь в стране одно балетное училище на всех, и один педагог их всех учи, они бы и тогда не были так серийно идентичны.

Эта внутренняя поголовная похожесть не была простым отсутствием интеллекта или «безличьем», которое «сложнее лица». Шкала ценностей балетного мира, их образ мысли, их реакция на окружающее – оказывались закрытыми для обычного человеческого понимания и оценки потому, что были связаны с этой профессией как бы на молекулярном уровне, впрямую от нее зависели. Засылать в этот мир Штирлицев было делом пустым. Свиягин уяснил, что для понимания балетной психологии нужно было как минимум танцевать самому. Выходила какая-то чертовщина вроде того, как: наши, немцы – и балетные, умные, глупые – и балетные, люди, звери, птицы, флора, фауна, идеи, события, «магистральные пути истории» – и балетные. Они с завидным постоянством находились в стороне от всего, удивляя своей вечной неизменностью. Они не вмешивались в земные дела. Их мир был самодостаточен, замкнут на себя, внутренне отлажен с автономностью подводной лодки, со своими богами, героями, – и любой наш Гастелло им был нипочем.

Кто автор неевклидовой геометрии? Не Евклид. Их можно было оценивать только так, от противного: что они – не.

Герой Набокова, полупомешанный шахматист, созерцая на прогулке телеграфный столб и стоящую неподалеку березу, машинально разыгрывал в уме комбинацию: если столб это конь, а береза – ферзь, то столбом можно взять березу. Не так ли артисты балета воспринимали и окружающее? И где они существовали всерьез – на сцене ли жили, и не в жизни ли играли? Всё смешалось в доме Облонских. Им было трудно доверять: танцовщица из «бывалых» блестяще изображала стыдливость и смущение тепличной девицы (не изображала – была стыдлива и смущена, внутренне перестроив всю свою сущность для этой роли), а юное создание, только из хореографического училища – матерую, развязную распутницу («Откуда в ней столько грязи?»).

Ни у спортсменов, ни у циркачей, не говоря уже о военных или сталеварах, профессия не отбирала так подчистую все силы, не подчиняла себе так тотально весь внутренний мир человека, чтобы не оставить ему всегда еще какой-нибудь личностный уголок. Как будто умение совершенствоваться в танце, одухотворяя его, – постепенно, с самого детства, заменяло этим существам органы чувств. И бесчувствие было платой за мастерство.

Так, Свиягина поражало отсутствие у артистов осязания в той полной мере, что присуща обычным людям. «Краснеть удушливой волной, слегка соприкоснувшись рукавами» – для них не существовало. Беседуя со Свиягиным на сцене, перед выходом, балерина могла решительно обхватить его за шею, используя попутно вместо станка и продолжая выбрасывать ноги в батмане. Объятия тут ничего не значили. Вся эта балетная масса кишела, крутилась и вращалась, поддерживая друг друга за все части тела, находясь в объятиях друг друга, с утра до вечера. Мужчина вращал женщину за талию с той же долей страсти, с какой женщина на кухне вращает ручку мясорубки, накручивая фарш. Логическая цепочка была убийственно-железной: ручку мясорубки нужно вращать, в руках партнера – вращаться, и это были действия одного порядка, которые нужно было не перепутать.

Артисты были полноценно зрячими, ориентируясь в пределах сцены, «держа строй», линию, диагональ – совмещая с отрезком отпущенного времени свое движение в заданном пространстве. А между тем балетные люди не видели, казалось, простейших вещей: штанкета, опускающегося сверху, незакрепленной трубы, падающей на них при попытке «разогреться», накатной платформы, ползущей на них во время перемены декораций, – они не могли взять в толк, что театр, это: «всё течет, всё изменяется», и с детской наивностью и испугом озирались, увидев внезапно изменившееся face of stage.

И к глухонемым они были близки потому, что говорить для танца было почти незачем, разве что: аттитюд, арабеск, балансе, – нужно было слушать, слушать музыку, мысленно считать такты. Часами, годами молча упражняться перед зеркалом, добиваться совершенства техники, позабыв о «роскоши человеческого общения».

Поначалу Свиягину казалось, что колдовство артистов над своим телом было из рода некоей самовлюбленности. Они часами смотрели каждый на свое отражение, и всё, что относилось не к слову, а к телу, то есть жесты, походка, своеобразие движений – будто бы носило у них характер особого аристократического изыска, чуть ли не намеренного желания отличаться от небалетных людей.

Но это было ошибкой. «Культа тела» как такового в балете не существовало. Тело для артиста являлось ничем иным, как только рабочим инструментом, вроде молотка для кровельщика или гранатомета для военного. Артисты часами смотрели в зеркало не на себя, не на свои ноги, а только на то, что и как эти ноги делают. Свиягин немало поразился, увидев когда-то впервые балетных людей на пляже, без грима, без трико. Это было собрание перекачанных мышц, мозолей, стертых фаланг. Грациозность, упрятанная в трико, дорого оплачивалась.

 – Ну, не «западай» так на балерин, – учил Свиягин молодого коллегу, только что поступившего на работу, – а в особенности не играй перед ними своими мышцами. Это пустое, у них самих такие же.

Тело, тело! Принесенное в жертву занятию тело! Нечувствительное к чужим рукам тело, где объятия ничего не значат! Артисты были сами вечными заложниками своего тела, его слугами. Свиягин общался с предметами, касался их, заставлял их служить себе, а артисты имели дело только со своим телом, их касалось только оно. Тело для производства танцев было главным стержнем их психологии, призмой, через которую воспринимался мир.

Они и не хотели никогда удивить этот мир какой-то особой стройностью или особой походкой, они и волосы убирали подальше потому, что это была единственная не управляемая их волей часть тела.

Тело, тело! Молоток и жесть, гранатомет и танк одновременно. «Она чудесный человек, – говорила одна из балерин о своей соплеменнице Свиягину, – ведь у нее замечательные ноги». – «Есть ноги и получше!» – едва не вырывалось у Свиягина. Он и не ведал, что дело тут – вовсе не в форме ног. Что и оценка характера находится в прямой зависимости от обладания «умелыми» ногами, которые с утра до вечера без сбоев работают на одной линии с твоими.


     5.

 – «Балет приехал!» – кричали люди из технической группы. Толпа артистов вываливалась на сцену. Со светом еще не закончили, техники нервничали, приходилось потарапливаться. – «Бога ради, ничего не трогайте!» – умолял Свиягин без всякой надежды, по привычке. Фонари еще включались группами, для записи программ на несколько секунд приходилось еще делать полную вырубку, black out. Артисты здоровались, заученно укладывались на пол, шевелили ступнями, растягивались. Во время вырубок кричали хором: «Дайте свет!», очевидно, думая, что осветители дурачатся.

 – Ку-ку, – говорила одна из балерин Свиягину, что на балетном языке означало, видимо, приветствие.

 – Здравствуй, Эльвир, привет, ты кстати, – скороговоркой отвечал Свиягин. – Я хотел...

 – А вот так нормально?

 – Что, «нормально»?

 – Да нет, я не о том. Сереж, класс сегодня на сцене, ты не знаешь?

 – Нет, я вашего графика не знаю, нас вызвали сегодня раньше обычного.

 – А вас, постановочную, вызвали на класс одних, или мы тоже нужны?

 – Боже! – хватался за голову Свиягин. – Мы – на класс?! Как ты себя чувствуешь?

 – Да нет, ахиллы уже в порядке. А так... Ну, вообще, так. А нельзя ли сегодня, Сереж, на мой номер свет сделать поголубее, чем в тот раз?

 – Э-э, как это «поголубее»? Ты вот что... Ты лучше по-хорошему меня выслушай! – ощетинивался Свиягин. – Дело у меня! Мне нужен сейчас твой Лет... (Свиягин чуть не проговаривался, называя балерининого друга по кличке, Летающим Шкафом) ...твой Илья. Мне нужно, чтоб вы показали позы для световых переходов, иначе я собьюсь. И выходы ваши в темноте, откуда вас с Ильей брать. Ты-то, конечно, не помнишь?

 – А, кстати, хотела спросить. Где мне выходить?

 – Стоп, стоп. Это я уже и спрашиваю. Я – первый спросил. Пойми, что я не могу знать это за тебя. Из какого плана тебе выходить удобней. Где Илья?

 – А причем тут позы? Ты разве не знаешь? Мы с Летающим Шкафом больше не друзья. Мы теперь с Колей Рубако. Танцуем теперь с ним, еще сегодня утром этот номер репетировали.

 – Понятно. Роль судьбы отведена балетмейстеру, – бурчал Свиягин, зная, что балерина его не поймет. – Ну так покажите с Колей!

 – А ты, кстати, не знаешь, где он?

Свиягин угрюмо отходил.

 – Этот Свиягин какой-то ненормальный, – жаловался один из артистов, Гарик Майданов, своему приятелю, с которым они «грелись» на планшете, лежа голова к голове. – На выездном концерте в зале Чайковского дал мне перед выходом какую-то табуретку дурацкую, чтоб я с ней на сцену вышел. Никогда не поймешь, шутит он или серьезно. Спрашиваю, зачем. А он говорит, что адажио из «Лебединого» под баян пойдет, известный баянист приехал.

 – И ты вынес?

 – Ну да. Для баяниста. Я же думал, правда.

 – Вот ты дурак! Я Свиягину никогда не верю. Однажды захотел в туалет и спрашиваю у него, где тут можно взять бумаги. А он мне говорит, в бухгалтерию сходи, там бумаги полно, и вся ненужная. Пришел, а на меня как на идиота смотрят, что я у них туалетную бумагу спрашиваю. Свиягин, конечно, гад, но уж и я над этими писаками посмеялся. Представляешь, какие там грамотеи, дураки безмозглые сидят, – у них слово «бугалтерия» через «х» написано! «Бухгалтерия»! Обкакаться можно!

...«Балет приехал!»

Слово «балет» техники произносили только в присутствии артистов. В технических кругах к балетным артистам всегда было снисходительно-сочувственное отношение как к существам не во всём полноценным. Животные, шатия, балетозавры, скелеты, копыта, членистоногие, слонотопы – так именовались они неофициально. Они воспринимались если не как враги, то, по крайней мере, как досадная, но, к сожалению, неустранимая помеха в работе. Они не понимали самой сути художественного оформления. Они снимали грузы с декораций, чтобы «качаться» в антракте (декорации падали), они как черт ладана избегали направленного верхнего света, софитного «снопа», откатываясь во время действия в темноту, в световые провалы, чтобы свет их не слепил; они отключали сценические колонки – «подзвучки», чтобы те их не раздражали.

Было бы мелким ругать человека, создающего образ вживую, за его непредвиденные, «попутные» слабости. Но, как бы ни старались Свиягин и его товарищи, для большинства артистов казалось еще и слишком заманчивым свалить огрехи своего танца на техническую группу. Так и выходило, что свет почти всегда оказывался слишком ярким, звук слишком громким, пластик скользким – иными словами, «вода слишком мокрой».

У техников дурным тоном считалось знаться с балетом, ибо работы в театре всегда хватало и без расхлебывания чужих несовершенств и капризов. Было техническое братство, были зоны, запретные для артистов, которые техники старались еще отвоевать и расширить, дабы не собирать себе на голову лишних угольев.

Но плевать бы Свиягину на принятую в своем кругу условленную нелюбовь к балетным людям, да были у него собственные соображения на сей счет. Сам он никогда не считал себя только техником, как и не считал обязанным подчиняться коллективному уговору о неприятии танцующего люда. Свиягин «по гамбургскому счету» относил театр к своему хобби, пытаясь внести в работу элемент игры и всегда немного с иронией, как бы со стороны, наблюдал за «серьезностью» вокруг него происходящего. Ему нравился собственно театр, атмосфера театра, душа театра, его особый запах, внезапность меняющихся условностей, его живые машины и механизмы, его – с детства желанная – игра местами и обстоятельствами, временами суток, временами года и временами вообще. И артисты – не люди, измотанные физически и не пытающиеся связать двух слов, – а артисты как некое понятие, неотделимое от театра, как нечто, связующее с ним, одетое в парики и костюмы, как часть живого, как живая часть декораций – Свиягину тоже нравились, и здесь нет противоречия, читатель. Для Свиягина не было бы театра без питья пива в театральном буфете вместе с тореадорами и нибелунгами, без прогулок по жизелевскому лесу в окружении пестрых крестьянок, или вот: звездное небо, где – мгновение – и уже нет ни звезд, ни ковша, а есть только внезапный, всё заполнивший свет, знойный пейзаж с пирамидами и цепочкой далеких ливийских гор на горизонте.

Наш герой по причине какого-то наивного эгоизма не мог примириться с выпячиванием чужого творчества, с этим тщательно раздуваемым в театре, насквозь фальшивым, внешним и абсолютно циничным «культом артистов», к заботе о самих артистах мало имеющим отношения. Ценя превыше всего слово и общение без подоплеки, но, видя полное отсутствие этого дара у балетного люда, он и не вникал в механизм этого чужого творчества. Балетный мир не был свиягинским подобием, резервом для пополнения его воображаемой армии «мечтателей и полуночников», и этого было достаточно для бывшего романтика, а ныне умудренного опытом поэта и реалиста.


 

(конец первой главы). Перейти к Главе 2.




Российский триколор  Copyright © 2004 А. Милюков. Републикация текста допускается только с согласия автора.


Назад Возврат На Главную В Начало Страницы Вперед

 

Рейтинг@Mail.ru

ЧИСТЫЙ ИНТЕРНЕТ - logoSlovo.RU